影视23个知识点

适用于传媒艺考

1. 声音蒙太奇

在时空动态中，声画匹配的声音构成方法叫做声音蒙太奇。它首先用在视觉画面的剪辑上。自由声电影问世以来，由于对声音潜在功能的不断挖掘，于是顺理成章地又出现了声音蒙太奇一说。所谓声音蒙太奇，可理解为声音的剪辑，但这只是表层含意，它的深层含义其实是声音构成。声音分为画内和画外两种。电影声音蒙太奇，就是声音。时间和空间的各种不同形态的排列和组合，课能创造出以下几种相对的时空结构关系；时间同步关系；时间非同步关系；空间同步关系；空间非同步关系；心理同步关系；心里非同步关系。

2. 声画对位

声音和画面形象分别表述不同的内容，从不同的方面说明同一涵义。这种声画结构形式，叫声画对位。声画对位是一种声画结合的蒙太奇技巧。声音和画面形象各自独立，而又互相作用，创造出一种画面和声音的交响乐式对位。声画对位的结构，产生某种它们自身原来并不具备的新的寓意。通概念是前苏联导演爱森斯坦、普多夫金和亚历山大洛夫三人于1928年在《有声电影的未来（声明）》一文中首次提出的。

普多夫金于1933年导演的影片《逃兵》中第一次有意识地运用了这一原则。在结尾场面中，音乐并未追随画面表现的工人斗争的受挫，而是始终处于不断引向高潮的过程之中，表现了对罢工斗争的必胜信念。声画对位有两类：声画并行、声画对立。声画并行不是具体地追随或解释画面内容，也不是与画面处于对立状态，而是以自身独特的表现方式从整体上揭示影片的思想内容和人物的情绪状态，在听觉上为观众提供更多的联想和潜台词，从而扩大影片在单位时间内的容量。

声画对立是画面和声音之间的情绪、气氛、节奏以至内容等当面的相对立，使声音具有寓意性，从而深化影片的主题。德国作曲家汉·艾斯勒为纪录片《夜与雾》作曲中，当画面出现希特勒演说和敞篷车穿过满是人群的柏林接到时，用了沉重悲哀的集中营歌曲作为主题音乐。许多例子都证明，声音和画面形象性质上的对立，是各自的个性色彩对比更为鲜明，声音和画面形象性质上的对立，使各自的个性色彩对比更为鲜明，从而可以辩证它们在本质上的区别。声画对立位进一步发展了蒙太奇，成为蒙太奇的重要组成部分。它使声音真正成为独立的艺术元素，在影片中发挥其独特的作用，这种技巧含蓄而富有诗意，为电影表现开拓了新的可能性。

3. 黑色电影

黑色电影主要出项在40—50年代的好莱坞，以大量的街道背景，表现主义的视觉风格，侦探、犯罪一类的题材和阴暗、悲观、恐惧情绪为特征的影片。这一词语是法国影评家尼诺·法兰克在1946年因受黑色小说一词的启发而创造出来的。它不是指一种类型，而是指主要归属在侦探片类型中或犯罪题材下的一种影片风格。黑色电影常用的手法有：1.低调子、低角度照明、大光比的布光、非常硬朗的摄影调子；2.不稳定的构图、形状奇特的光区和线条、物体（门、窗、楼梯、金属架）常形成对人的分离和挤压；3.演员经常处于阴影中；4.经常使用摄影上的构图、角度、运动来控制场面；5.经常使用复杂的叙事时空来加强人对过去的宿命感和对未来的绝望；6.黑色电影的主人公往往是挤在警察和罪犯之间的侦探，他们不想与罪恶的世界同流合污但又处于虽愤世嫉俗但无可奈何的境地。一般认为1942年约翰·休斯顿改编并导演的侦探片《马尔他之鹰》奠定了黑色电影从视觉风格到叙事手法和主人公（亨弗莱·鲍嘉饰）形象等一系列的基本特征，五十年代中期以后，黑色影片便逐渐消失。黑的影片还指法国战后一批导演以强盗生活和其它犯罪行为作为题材而拍摄的一系列影片。其代表人物是让·皮埃尔·梅尔维尔。

4. 意识流电影

意识流电影史20世纪50年代中期出现、延续至今的以意识流为理解世界的主旨、以意识流为人思维的经常形式、并以意识流的方法创作的电影。意识流一词来自20世纪初的哲学和文学。最早也是著名的作品有：伯格曼的《野草莓》、雷乃的《广岛之恋》等。可以在两个层次上理解意识流在电影创作的作用，首先把它作为一个结构影片的方法，或是说，利用它为展现不在影片正常时间进程中出现的时间提供契机，比如人们说的回忆场景。其次，意识流可以使一种思想方法、世界观。第二类的意识流电影当然可以被看作是“纯粹“的正统的。这种类型很难进一步具体界定，但起码有如下几个特征：1.意识流不仅是结构手段，而是上升为整体影片的主旨。2.影片中优势故事的现实时空和意识流中的几个时空已无法明确分辨，时间的主观色彩浓于客观色彩。3.任何风格的场面都有资格出现在仪式流的段落中；荒诞的、梦幻的、错误的、错觉的、抽象的等等。4.意识流段中的几个时空在影片的前后顺序中经常错位。5.回忆、联想等都非常个人化，是细腻的个人的感觉，是别人难以捕捉或预测的东西。这一类作品中比较典型的，有瑞典的伯格曼、法国的雷乃、意大利的费里尼等的部分作品。

5. 陈凯歌与《霸王别姬》

陈凯歌1952年出生于北京。1978考入北京电影学院导演系。1984年导演了处女作《黄土地》。影片鲜明的造型意识/强烈的主观色彩和深刻的思想内涵，给中国影坛带来了强烈的冲击，是中国当代电影史上一部划时代之作。该片获第5届中国金鸡奖最佳摄影奖；并在一系列或外电影节上屡获大奖，并最终入围1985年香港电影节十大名片。此后，陈凯歌导演了》大阅兵》（1986年）、《孩子王》（1987年）、《边走边唱》（1991年）。娴熟的电影语言。赋予影片深刻的哲学意味和文化思考，也使他的电影创作走向了成熟。1993年。陈凯歌以《霸王别姬》一片，是中国电影第一次问鼎法国戛纳国际电影节金棕榈大奖。该片同事还获得第51届美国“全球奖“最佳外语片奖；奥斯卡金像奖最佳外语片提名。影片通过两个京剧艺人所经历的时代变幻和命运跌伏，传达出中国人身不由己的悲剧人生。

影片《霸王别姬》改编自李碧华、芦苇的同名小说。影片讲述了两个京剧艺人半个世纪的沧桑经历。民国时代，小豆子从小被怒亲送进京剧班，学旦角。大师兄小石头豪情仗义，两人合演的《霸王别姬》红极一时，两人很快成为名角，艺名段小楼和程蝶衣。蝶衣一心想和师兄合演一辈子《霸王别姬》，将历史上英雄美人两情潜绻的悲剧性情景视为自己的人生理想。而段小楼却钟情青楼女子菊仙。菊仙的出现使两兄弟的感情出现不可愈合的伤痕，从此分道扬镳。解放后，当年蝶衣和小楼一起收养的小四在舞台上抢了虞姬的角色。在文革中，小四又六亲不认的带头批斗蝶衣和小楼。而段小楼为求自保，再次背叛了师弟和妻子。文革后，在舞台上分离了22年的蝶衣，小楼再次合作《霸王别姬》是终成绝唱，蝶衣拔剑自刎实践了自己的人生理想和艺术理解。此片的创作课说是陈凯歌个人序列中的一次转折，从人文电影向商业电影跨进了一大步，情节波浪起伏，人物命运跌宕，镜头的涵义趋于明确简练，一目了然。他将此前对电影形式的探索和情节剧的结构和引人入胜的商业元素完美结合，又不舍文化思考的主旨，在“舞台小社会，社会大舞台“的故事中折射出理想与现实，执着于背叛的永恒冲突。程蝶衣的梦幻人生有两个内涵，即是舞台情景与现实人生的混淆，有事男性意识与女性意识的倒错，影片的很多喻意正是基于这一人物复杂的悲剧性和丰富性。陈凯歌电影蕴涵丰富，有着较强的文化历史色彩。在刻意营造的视觉形象中寓以复杂多变的涵义，对中国人的生存状态及这种生存状态积淀的文化传统，进行了理性的反思。

此后，陈凯歌又执导了《风月》（1996年），对人生进行更深刻的剖析，被美国《时代周刊》列为1996年全球十大佳片，排名第七位。进入21世纪，陈凯歌继续向商业电影发出挑战，拍摄《刺秦》（1999年）、《和你在一起》（2002年），既注意人文色彩，更注重市场的回报。

6. 电视的发明

电视史现代高科技的产物，从电视基本理论的提出到电视的公工亮相经历了一个相当长的时期。进入20世纪，电视的研究开始向电子电视的方向发展，但是，英国人约翰·贝尔德仍然在进行着机械电视的实验。1936年11月2日，英国广播公司采用贝尔德的机械电视系统，在伦敦建立了世界上第一座电视台，正式播出电视节目，世界公认这是电视事业的开端；这一天也因此而在电视发展史上具有重要的意义。不过，电视真正的未来是与电子扫描技术紧紧联系在一起的。1937年3月，英国广播公司正式用修恩伯格的电子电视系统取代了贝尔德的机械电视系统，大大提高了图像清晰度。自此，电子电视系统完全替代了机械电视系统，到第二次世界大战爆发以前，在美、英、德等国科学家的不断努力下，电视的发明已接近成功，简陋的电视接收机也已陆续上市。战争一结束，他别是微波技术运用电视领域之后，电视事业迅速得到发展。各国纷纷建立电视台，电视很快成为现代社会最重要的一种大众传媒。

7. 非线性剪辑

“非线性“（Nonlinear）是针对磁带的编辑方法而言。如果我们将磁带编辑方法称作线性，即连续性、带式的编辑，则电影就是一种非线性，非连续性的随机性的编辑方法。

在数字化时代，由于音、视频信号的数字化、是的运用计算机平台进行后期编辑处理成为了现实。即利用计算机高效处理数字信号的功能处理需要随意编辑的、已经数字化的素材和数据，从而形成一种全新的数字式的非线性后期编辑当打。集电影剪辑和电视剪辑两者的优势为一体，为活动影像节目的创作者提供了前所未有的、简便高效的后期制作工具。

8. 格里菲斯的电影叙事

格里菲斯（1875—1948）在世界电影的发展中，为电影叙事形式的确立做出了巨大贡献。他在经历了从1908年到1912年期间近400部短片的创作实践后，无疑从中获得了以最小的编幅讲述故事的能力。此后他拍摄的两部长片《一个国家大诞生》（1915年）和《党同伐异》（1916年），在电影叙事形式、叙事时空和叙事语言等当面的实验和探索，使电影叙事与荷马史诗、莎士比亚戏剧、狄更斯小说等传统熟食形式明显地区别开来。虽然不同的叙事形式之间却各有不同。格里菲斯电影的镜头或段落的确是沿着特定的情节走向，遵循着情节发展的因果关系而进行表现的，但有别于传统叙事的形式特征：即以电影分解时空的方式，以交替蒙太奇的剪辑技巧，以非线性的视觉结构观念，突出了作为电影叙事的自身属性。格里菲斯的电影创作以情节段落作为叙事的基础，将不同冲突元素加以并列和积累，把着眼点放在认识与发现电影时空结构的观念上，确立了以镜头作为电影时空结构最小的基本构成单位，这一原则不仅构成了我们现代电影分镜头和剪辑的基础，从而也确立了现代电影的叙事形式。

9. 有声片开始

1927年，美国应排尿《爵士歌王》的出现，被后人确定为有声片的开始。其实，这并非是百分之百的有声片，仅在片中插入了几段道白和歌唱而已，并且声音是被记录在唱片上的，其后才有了将声带和画面印在同一胶片上的技术，这种方法的不便之处远远大于它的长处，因此，为方便起见，还是把声音和画面分开制作，在完成开拷贝时再合并到一起。第一部“百分之百”的有声片是1929年的《纽约之光》，这部影片充分暴露了在有声片出现的早期，声音对视觉表现力的破坏。此后不到10年的时间里，有声片得到了快速的发展。虽然当时普通影片的质量暂有所下降，但是，第一批有声片的效果证明，这种型的形式具有巨大的艺术潜力。

10. 雷伊与《远方的雷声》

萨蒂亚吉特·雷伊（1921—1992），印度电影导演。生于加尔各答。当看到让·雷诺阿在加尔各答郊外拍摄《河》以后，决心献身于电影事业，1955年正式成为电影导演。他的第一部影片《道路之歌》描绘了一群地处森林边缘贫穷乡村孩子们的原始生活图景，每个画面都有没动人，该片获得戛纳电影节人权证书奖。在第二部影片《不可征服的人》中，那个贫穷乡村的男孩已经长大成人，随家人迁居城市，后来，终于考入大学。瓷片对现实观察细致入微，表现手段独具匠心，荣获威尼斯电影节金狮奖。1959年他又完成了与前两部影片情节连贯的“阿菩三部曲”的最后的一部《阿菩的世界》。以后雷伊在技巧上更加可以求精，注意运用布景、光影等表现手段。在《孤独的女人》（1965）中，他通过移动摄影，光影变化来揭示人物的内心世界取得完美的艺术效果。在《远方的雷声》（1973）中，他通过对一位教师命运的描写，展现了1948年孟加拉遭受饥荒时代的广阔图景，再一次显示了他的艺术才华和独特的风格。该片是他后期作品中最出色的一部。雷伊的所有影片均由他本人编辑，大多反映印度的社会现实问题，寓意深刻，风格上具有浓厚的民族色彩。他是享有最高声誉的印度电影艺术家，曾被列为世界五大电影导演之一。1992年病逝前，被美国电影艺术和科学学院授予终身成就奖。

《远方的雷声》影片的主人公是一个婆罗门教徒，他即行医又教书，在一个富裕农民的帮助下，开办了一所乡村小学。在这个地区，由于1942年到1943年间的战争引起大米短缺，借着又发生了一场严重的饥荒。影片的结尾字幕指出，“在1943年孟加拉人为的饥荒中，有500多万人遭受饥饿或者因此而死亡。”为了大米，社会和道德秩序都崩溃了。

影片并未直接描写崩溃的过程，而是通过个人的经历，人物的内心冲突，将它体现出来。因此，尽管描写的事件骇人听闻，影片却仍包含着一种和缓的讽刺味道。同人们极度贫穷、濒临死亡的状况相对照，导演坚持表现大自然的美，表现草木生长活动的一些细节，表现精致不动的蝴蝶。《远方的雷声》不是一部鼓动性和控制性的作品，问世一首伤感的哀歌，是雷伊一生创作的代表作，本片荣获柏林电影节最佳影片金熊奖。

11. 中国大陆电影的“五代导演”

所谓中国大陆电影“五代导演”的提法，并不是电影理论家经过周密的研究提出来的，而是约定俗成的提法，目前已被国内外相当一部分研究中国电影的学者所采用。具体地说，一般认为中国电影的拓荒者如郑正秋、孙瑜、吴永刚、费穆等，他们活跃于30—40年代有声片时期。第三代导演又是第二代学生辈，他们 的时期是50—60年代，如郑君里、谢晋、水华、成荫、崔嵬、凌子凤等。以上三代导演都是制片厂时代的导演艺术家。第四代导演大多在“文革”前的背景电影学院入学（包括上海定影学校毕业生），直到“四人帮”垮台后的70年代末80年代初，才有了独立拍片的机会，显示出他们的艺术才华，如谢飞、郑洞天、张暖伒、黄蜀芹、黄健中、吴贻弓、丁荫楠、滕文骥、吴天明等人。

第五代导演陈凯歌、张艺谋、田壮壮、吴子牛、黄建新等人则是第四代的学生辈，大多于1982年毕业北京电影学院（包括其后的进修班），毕业后很快有了独立拍片和展示他们才华的机会。第四、第五代导演又被称为“学院派”导演。在新时期头10年中，老（二、三代）中（第四代）青（第五代）几代导演同时活跃在电影创作第一线，各自发挥着自己的特长与优势。80年代中叶，以第五代导演为主体的中国新电影运动变革着中国的电影语言，使中国电影走向了世界。第一部第五代电影是《一个和八个》（1984）。而《黄土地》（1984）、《猎场扎撒》（1985）、《黑炮事件》（1985）。《盗马贼》（1986）、《孩子王》（1987）、《红高粱》（1987）、《晚钟》（1988）等式第五代电影高峰期的代表作。1988年后，第五代导演在艺术上开始分流。除上述导演外，周晓文。夏刚注重城市电影的创作；宁瀛、韩刚追求电影日常化。纪实化；张建亚拍摄新海派电影；何平讲述边陲的传奇故事；李少红和刘苗苗描绘女性与儿童的心灵世界。因此，随着艺术创作实践的发展和艺术理论研讨的展开，用“代”的划分来概括艺术观念和艺术风格的递进与差异，其科学性越来越受到质疑。

12. 非影院放映

1.在国外多指那些在营业性的放映止呕由发行者出售或由资料科馆提供，为特殊的观众群体所作的放映，如慈善机构、学校、不对、饭店内部放映厅。俱乐部、火车、轮船、飞机、宗教团体或图书馆等场所为观众所作的免费放映；2.我国的“非影院放映”多指提供给部队、学校、科研机关的观摩性免费放映，即非营业性放映。有时也指包括交电视台播映在内的非营业性放映。其影片既有商业放映之后的商业片，也有针对不同观众群体的新闻纪录片。美术片。科教片等短片。

13. 香港电影新浪潮

一批出身于电视圈的香港青年导演运用新的电影语言与技巧，与20世纪70、80年代之交创作了为数可观的新商业片，给香港影坛吹来一股强劲的电影革新之风，有人把这一类电影称之为“香港电影新浪潮”或“香港新电影”。1978年，青年导演严浩的电影《茄喱啡》的公映成为“香港电影新浪潮”揭幕之作。继而徐克的《蝶变》、许鞍华的《疯劫》和章国明的《点指兵兵》起而呼应。1980年徐克的《地狱之门》和《第一类型危险》、许鞍华的《撞到正》、严浩的《夜车》、于人秦的《救世者》接踵而起。“香港电影新浪潮”遂成汹涌之势。1981年，香港新浪潮电影的主将纷纷为各大影片公司拍摄娱乐片，想搞电影新浪潮便与主流电影合流。香港电影新浪潮的电影艺术家往往追求商业上成功，其作品讲究可看性，娱乐性，而并不太关注社会与文化的内涵。在电影语言的创新上，他们讲究快速剪接与特技效应等“电影技术上提升”，风格浓艳与香港商业化的文化氛围相一致。80年代中叶，在香港，“电影新浪潮”的提法已不多见，但新起的导演，如关景鹏、王家卫、张婉婷、罗卓瑶等仍在进行卓有成效的艺术创新，而大陆的第五代导演也在和香港影界来难受从事新的电影创作。

14.特吕弗与《胡作非为》

弗朗索瓦·特吕弗（1932~1984），法国电影导演，“新浪潮”电影主将之一。生于巴黎。1950年以《电影手册》杂志影评人的身份开始了他的电影生涯。他和让—吕克·戈达尔等人一起，倡导了将电影作为个人化表现手段的“作者理论”，对传统法国电影提出挑战。1959年第一部长片《胡作非为》（又译《四百下》）问世，获当年戛纳电影节最佳导演奖，标志着他被推动了电影“新浪潮”的前沿。这部反映安托万·杜瓦奈尔生活经历的自传体影片，与以后拍摄的一系列影片的主人公都由同一演员饰演，构成了描写特吕弗“第二自我”的影片系列，在电影史上独具一格。

《胡作非为》表现主人公少年安托万所在的学校刻板严厉，残害儿童的天性。桀骜不驯的安托万时常被老师粗暴对待，风流放荡的母亲河懦弱的父亲对安托万也缺少温馨的亲情。他在冷漠的环境里艰难而畸形地成长着，他撒谎、逃学、偷东西，只能在自己酷爱的巴尔扎克小说里寻求寄托。

一次，他与好同学雷内去父亲所在的办公大楼偷打字机，被不问青红皂白的父亲扭送到警察局，关进少管所。他不堪非人的待遇，逃了出来，奔向向往已久的茫茫大海。本片是新浪潮电影运动的一部代表作，它完整地体现了导演自己早年的坎坷经历为原型，通过非戏剧性的叙事手法，和一系列日常琐事的层层积累，来步步深入地展现主人公孤独、苦闷、彷徨的内心世界，透视造成他产生叛逆乃至犯罪心理的社会因素，从而由点及面地探讨了具有社会普遍性的一些问题，如成人的专横冷漠、名存实亡的家庭关系、僵化与体罚式的教学方法对青少年所带来的毁灭性灾难，以引发现众的普遍共鸣。本片打破传统电影的桎梏，以纪实风格为基础，使纪实与抒情、悲剧与喜剧浑然一体。为加强影片的真实可信度，导演适宜地运用了大量长镜头。本片获1959年戛纳国际电影节最佳导演奖；纽约影评协会最佳外语片奖。

1961年，他拍摄旨在摆脱传统观念、提出新道德法规的《朱尔与吉姆》，引起很大反响，使他赢得了广泛良好的国际声誉。他在25年导演生涯中拍摄了23部影片，大部分都获得了国际性褒奖。1980年拍摄的《最后一班地铁》最为令人瞩目。他的影片赋予人情味和幽默感，参透了他对人生、爱情、伦理及至社会的思想和体验，并善于将个性强烈的探索和观众的需求结合起来，甚至逐渐回归传统。主要作品还有：《枪击钢琴师》（1960）、《柔软的皮肤》（1964）、《华氏451度》（1966）、《穿黑衣的新娘》（1967）、《密西西比河的美人鱼》（1969）、《野孩子》（1970）、《两个英国姑娘》（1972）、《美国之夜》（1973）、《阿黛尔·雨果》（1975）、《隔壁的女人》（1981）、《盼望星期天》（1983）。

15.谢晋与《红色娘子军》

谢晋1923年生于浙江上虞，1948年进入上海电影界，任副导演，参与《鸡毛信》、《妇女代表》等影片的创作。任导演后拍摄的代表作品有：《水乡的春天》（1955）、大型纪录片《春节大联欢》（1956）和中国第一部彩色体育故事片《女篮5号》（1957），该片是他的成名之作。进入60年代，他的导演艺术更显成熟，1960年导演了影片《红色娘子军》。

《红色娘子军》表现海南女奴琼花成长为红军指挥员的传奇故事。30年代的海南岛椰林寨地主南霸天的丫头吴琼花。巧遇装扮成华侨巨商的红色娘子军党代表洪常青，并得救参加了娘子军。吴琼花多南霸天怀有深仇大恨，在执行任务中违反侦察纪律向仇人南霸天开了枪，在洪常青耐心德尔启发的教育下，琼花从错误的行为中迅速成长起来，洪常青英勇就义后，琼花继任党代表，带领红色娘子军消灭南霸天的反动势力。影片通过吴琼花的成长过程，揭示了中国妇女只有在中国共产党的领导下，才能获得彻底解放的主题思想。导演以缜密的构思和娴熟的蒙太奇技巧将场景繁多、矛盾冲突复杂的影片有机地组织在一起。影片还成功地使用了当时并不多用的变焦镜头，以渲染人物起伏激荡的感情和跌宕起伏的曲折情节。充满传奇色彩的《红色娘子军》，环境、服装、道具也别具鲜明的南国特色。祝希娟的出色表演和充满人物个性化的魅力，给人们留下了深刻的印象。影片主题歌《红色娘子军》雄伟刚毅，广为流传。影片于1962年首届百花奖中获得最佳故事片、最佳导演、最近啊女演员和最佳男配角奖，并在1964年印度尼西亚第三届亚非电影节上获万隆奖第3名。

在《红色娘子军》之后谢晋导演于不同年代拍摄的重要作品有：《大李、小李贺老李》（1962）、《舞台姐妹》（1964）、《海港》、《春苗》、《青春》、《啊，摇篮》、《天云山传奇》（1980）、《牧马人》（1982）、《高山下的花环》（1984）、《芙蓉镇》（1987）、《最后的贵族》（1990）、《清凉寺的钟声》（1992）、《鸦片战争》（1997）等，大部分荣获中国电影金鸡奖、华表奖、百花奖中的最佳故事片、最佳导演等奖项，并多次获国际电影大奖。

16.黑泽明与《罗生门》

黑泽明《1910~1998》，日本电影剧作家、导演，生于东京都品川区。他的电影创作起始于战争之前，《姿三四郎》（1943）和《姿三四郎·续集》（1945）是他战前的代表作品。1946年的影片《无愧于我们的青春》，揭开了黑泽明战后电影艺术创作的序幕，以后5年的时间里，他一口气撰写了13部部电影剧本、拍摄了7部影片，全部被搬上银幕。其中有《美好的星期天》（1946）、《泥醉天使》（1947）、《静静的决斗》（1949）和《丑闻》等优秀作品，战争与社会现实给日本人精神和心理所造成的痛苦和失控状态，称为他这一时期电影作品的主题。1951年，黑泽明的《罗生门》在威尼斯国际电影节上一举夺冠，使日本第一次引起世界的极大兴趣和关注，也使得黑泽明从此享誉国际影坛。影片《罗生门》的叙事成几何式结构，一个故事，4个版本，各唱各的调，无一不是以最完美的一面呈现自我。这种多角度的透视方式，揭示出真理的相对性和主观性，体现了黑泽明不同于战前创作的主题兴趣。而以声、像、光、影合奏所形成的纯电影化的交响乐章，也展示出黑泽明独特的电影观念。黑泽明的《罗生门》使当时的世界影坛，继奥森斯坦和茂脑之后，重新获得了一种久违了的震撼。《罗生门》于1952年海获得了美国奥斯卡金像奖最佳外语片奖。此后，影片中包含着生命的意义的问题、官僚体制问题、利己自私的问题的又一部力作《活着》（1952），仍旧以多音复义、多层面和多角度的相互观察与评价的叙事形式，获得了影内人士的肯定，夺得了柏林电影节银熊奖。历久弥新的《七武士》（1954），当年获威尼斯电影节银狮奖，后被人们称之为是黑泽明“男子汉的电影世界”中最具有代表意义的影片。黑泽明在这时期的创作中，获国际大奖的影片还有第一部宽银幕电影《坏蛋睡的香》（1958），获柏林电影节银熊奖，国际影评论多奖。《红胡子》（1965），获莫斯科电影节工会奖，威尼斯电影节圣·乔治奖。“他山之石，可以攻玉”，在黑泽明的电影中改变外国名著也是这一时期创作上一大特色：《白痴》（1951）、《在底层》（1957）、《蛛网宫堡》（1957）等。1970年，他创作第一部彩色电影《电车铃声》，获莫斯科电影节电影工人同盟特别奖。1971年自杀未遂。国际影人伸出了友谊之手，邀请黑泽明执导《德尔苏·乌扎拉》（1975），此片或莫斯科电影节金奖、奥斯克金像奖最佳外语片奖。科波拉与卢卡斯又以海外版权的形式赞助了《影子武士》（1980）的拍摄，该片获戛纳电影节金棕铜奖，美国奥斯卡奖导演奖，威尼斯电影节特别奖。1982年法国高蒙公司赞助黑泽明拍摄的《乱》（1985），获美国奥斯卡奖服装设计奖，纽约影评家协会奖，美国电影金球奖，美国奥斯卡奖最佳外语片奖。1990年80岁高龄的黑泽明创作了他的实验电影《梦》（1990），当年获了美国奥斯卡奖终身荣誉奖。1991年，《八月狂想曲》获前苏联政府颁发的各民族有好章、全美导演协会格里菲斯奖。1993年，《一代宗师》获第七届日本京都表现艺术奖，发表《我的电影观》演讲。1998年9月6日病逝。日本政府授予他荣誉国民奖章。

《罗生门》樵夫进入森林发现一具男尸后跑去纠察使署报了案。行脚僧在森林中曾遇见武士武弘和他的妻子真砂，成为了法庭上的证人。倾盆大雨中的平安（京都）罗生门前，樵夫和行脚僧向跑来躲雨的打杂儿人谈起了武弘被杀一案在法庭上的不同陈述。被捕后的强盗多襄丸说，他是以机智诱骗、偷袭武弘并使其就范的，并当着他的面强奸了真砂，他原本不想杀死武弘，却因为真砂不愿在两个男人面前出丑，而与武弘展开了决斗，武弘的确武艺高强，但还是被他用长刀杀死了。他表示遗憾的是竟然没有注意到真砂那把名贵的短刀。在真砂的证词中，多襄丸把她玷污后就跑掉，而武弘冷酷的目光更使真砂越发可怜无助，她手持短刀扑倒丈夫的跟前，关键的时候她却晕了过去。死去的武弘借女巫之口讲述了他是用妻子的短刀自杀的，以恢复武士的荣誉，冥冥之中，短刀却被人从胸口上抽了出去。在以上3个当事人的各自不同的主观陈述之后，樵夫则以客观的口吻说出了目击事件的全过程。真砂并非可怜无助，在由她挑起的丈夫与多襄丸之间的那场不情愿的决斗，武士不像个武士、强盗也不像个强盗，最后武弘被可耻的多襄丸用长刀杀死、而多襄丸也神智失常的追真砂而去，樵夫的叙述显然是对前3个版本的否定。然而，在这个相对客观的版本中却没有提到前3个版本中的短刀。罗生门前，樵夫痛斥打杂儿人剥夺弃婴的衣服，却被狡猾的打杂儿人揭露偷走短刀的人就樵夫。由此樵夫客观版本的“真实性”也令人表示怀疑，使案件更加显得扑朔迷离。最终，樵夫为赎回自己的罪过收养弃婴，使一直处于谎言震撼中行脚僧终于树立了“人间还是有课信赖的人”的信念。黑泽明在运用电影多角度叙事手段揭示真理的相对性和主观性的同时，鞭笞了人性可悲、不诚实、利己自私的一面。影片以片段交错的剪接营造出电影非线性叙事的特征。《罗生门》丰富的电影语言和摄影技法的运用，也是当年震惊威尼斯，令西方电影人一片哗然的主要因素。最引人注目的设计樵夫进入森林的段落，时而摄影机的移动，时而被摄物体的移动，以人物的运动触发摄影机的移动，移动接移动准确的塑造出樵夫走向迷途的过程。《罗生门》的成功标志着日本电影的艺术水准获得了世界影坛的承认。该片于1982年威尼斯国家电影节50周年的历史纪念中，在众多金狮奖影片的评比中，再次拔得头筹，再次获“金狮奖中的金狮奖”。

17.主流电影

主流电影一般是指反映社会主流意识形态及观念、具有稳定的票房保证，因而投资者肯投入大量资金的一类影片。其典型形式就是20世纪三十到五十年代的好莱坞电影。好莱坞一直保持着以巨额投资为基础的资本主义电影工业，它是西方社会主流意识形态结构中的一个组成部分，并支持着主流意识形态的持久和稳固。长期以来，好莱坞电影一直是以它娴熟的技巧、流畅的叙事模式以及非凡的商业成功占据着美国甚至世界的电影霸主地位，但是，无论它的风格、样式如何丰富多彩，它始终把自己局限于一种反映主导意识形态观念的规范之中，成为美国乃至是世界呃主流电影。

女权主义的电影理论认为，在主流电影中，毫无例外地通过把奇观和叙事结合起来， 为观众提供一种广义上的视觉色情快感，从而将他们更深地纳入男性社会秩序。随着电影技术的进步和电影观念的革命，一方面，电影长生的经济条件和环境得以改变，它现在既可以使手工方式的，也可以是资本主义的；另一方面，又唤醒了一大批电影工作者作为电影艺术家的主体创作意识，他们再也不愿意把自己的电影工作局限在一种商业的运用轨道之中，而是拍摄了一大批反社会性和极具个人风格化的 电影，试图动摇主流电影的抱住地位。

18.蒙太奇表现手法的出现

1900年至1901年间，英国人G·A·斯密士在拍摄《小医生》时，有意抛弃了使两个特写镜头合乎情理的连续出现的做法，大胆改变观点，在一群小孩围着小猫的全景之后，接着就出现了小猫的头占满整个银幕的特写。之后他又在另外的几部影片里再次运用了这一技巧。这样，G·A·斯密士就使电影完成了一个极重要的发现，使摄影机如同人的眼睛、观众的眼睛或片中主人公的眼睛一样，变成活的东西。摄影机由此成为运动的、活跃的“生物”，甚至成为“剧中人”。导演使观众以各种方式和角度来观察世界。蒙太奇的表现手法也就是在实践中诞生了。

19.彩色电影的产生

1935年，美国摄影了世界上第一部彩色电影《浮华世界》，并由此开始了彩色电影的工业化制作。早期法国电影先驱者梅里爱时代，就曾在黑白拷贝上使用手工着色的办法，获得了激动人心的“彩色画面”。这种强烈的色彩愿望，促使技术工作者进一步研究如何利用照像术的方法，在电影胶片上获得透明的彩色画面。于是经过了三原色加色法、二色减色法、染印等彩色电影技术的不断研制，知道多层彩色胶片的出现，才为彩色影片的拍摄提供了简便的、传色性能较完善的感光材料，使色彩真正作为一个现实的表现特征进入银幕世界。但是，当时物像的色彩在多数情况下，只能起到影片的“装饰效果”，并未成影片造型有机组成部分。知道20世纪50年代以后，随着彩色胶片性能的逐渐完善，色彩在影片中，不仅仅是一种再现客观的技术手段，而是成为表现人物情绪与心灵的视觉手段。因此，60年代以后，世界上一些国家逐渐以彩色电影代替黑白电影，同时也更强调色彩在影片中的重要性。

20.电影院线

电影院线的是在影片发行过程中由发行者建立的电影院组织，以及根据这些影院的构成和分布情况而采用的影片发行方式。形成院线的影院并不构成稳定的组织关系，在地理上也不一定相邻，只是在影片发行过程中与某发行者有较为稳定的业务关系。这样，在数量众多的影院和影片发行者之间便产生一整套简便而又经济的交易规范，影片在发行放映中便能创造更高的经济效益。国外电影业已普通采用了近乎制度化的院线发行方式，例如主要的院线有25到30个，最大的院线有1800块银幕。我国建国以来由于电影放映一由中国电影发行放映公司管理，影片由下下级发行放映公司与影院进行业务和经济联系，所以并没有产生真正意义上的院线。在提及“院线”时，往往指在影片排映中由于地理等原因而形成同期轮流使用拷贝的相对稳定经济关系的一组影院。到20世纪90年代电影业进行市场经济改革之时，在一些大城市已出现了真正意义上的院线。

21.中国电影的诞生

1905年4月前后，开设在北京琉璃厂土地祠内的丰泰照相馆，老板任景丰知道其照相机技师刘仲伦用—台极其原始的法国手摇摄影机和十几卷胶片拍摄了著名 演员谭鑫培演出的《定军山》中“请缨”、“舞刀”、“交锋”等片断，这是我国电影史上由中国人自己拍摄的第一部影片。

22.雷乃与《广岛之恋》

阿伦·雷乃（1922—？），法国电影导演。生于布列塔尼半岛的瓦纳市。14岁开始就尝试用8毫米或16毫米胶片拍摄电影。以后学习过表演，并参加过巡回演出剧团。1943年进入法国高等学院深造。1945年雷乃开始担任记录片和广告片的摄影师。1959年，他导演了由玛格丽特·杜拉斯编剧的《广岛之恋》，这是阿仑·雷乃首次长片创作。该片获1959年戛纳国际电影节评委会大奖，在法国电影艺术与技术科学院1979年评选的“法国十大佳片”中名列第七。

《广岛之恋》讲述的是一位法国女演员到广岛拍摄一部宣传和平的影片，与一位日本建筑师产生了短暂的爱情，从而唤起她对初恋情人的回忆。二战时期，在她被德国军占领了的家乡内韦尔，她与一个德国士兵相爱了，但恋人被抵抗战士的冷枪打死，她也被视为法奸被剃光了头。恍惚中，她把两个情人混同起来了。不能实现的爱情、即将到来的离别、广岛遭原子弹浩劫的惨剧、她个人的痛苦回忆…….一切都混淆在一起了。他们彼此呼唤着对方：“广——岛！内——韦——尔”。

影片一问世即轰动西方影坛，被誉为“空前伟大的影片”，“也许和《公民凯恩》同样重要”。《广岛之恋》在一定意义上是西方电影从传统时期进入现代时期的转折点，它宣告了一个与新浪潮电影同时期的流派即“左岸派”的崛起。它也是“作者电影”的代表作，既有编导者的独特风格，又有十分浓烈的文学色彩。与传统电影通常的单一表现不同，本片意蕴暧昧多义，可作为层次阐释。它既表现了一个爱情故事，又折射了战争，进而达到对和平主义的赞颂。

它还以矛盾运动的辩证结构阐发了“忘却”与“记忆”之间的复杂关系，告诫人们不要忘记惨痛的历史。该片一反传统电影的线性叙述，将时空交错的意识流、象征主义、“新小说”的文学语言有机地融为一体，极大地拓展了电影语言的空间。大段的内心独白，文式的叠句、咏叹式的朗诵，为一般影片所罕见。导演运用画面表现了人的潜意识活动，形成影片现实与记忆交错，不同时空交叉的意识流叙事手法，同时在视觉与语言之间达到完美的平衡。大量的象征手法使影片的人物与内涵具有抽象和普遍的意义。

1960年，他与罗勃格·里耶合作拍摄的《去年在马里昂巴德》，更深入地走进了一个现实与幻想始终无法区别的世界来表现人的内心生活的实质。该片因此而成为现代主义电影的经典性作品，并获当年威尼斯电影节金狮奖。他在以后的创作中仍高度依赖视觉形象仅仅把握节奏和速度，极其成功地运用了一时闪切老探索人物行为和心理状态。

23. 鸳鸯蝴蝶派电影

“鸳鸯蝴蝶派”是中国现代文学时期，一部分新文学作家对现代通俗文学作家的称呼。20世纪20年代，电影艺术进入较大规模的创作时期，影坛缺乏专门的电影创作人才，而观众对影片的需求量又与日俱增，浴室一大批被称为“鸳鸯蝴蝶派”的从事通俗问去创作的文人，进入了新文学家们尚未顾及的电影界。他们的创作题材和表现方法充满都市化、世俗化、所以他们参与编导、演出的影片往往拥有大量的小市民观众，具有很好的商业效应。鸳鸯蝴蝶派对文化市场上的信息反馈迅速，他们常将走红的文学作品改编成电影，如徐枕亚的悲情小说《玉梨魂》、顾明道的武侠小说《荒江女侠》等。鸳鸯蝴蝶派文人还善于改编外国流行小说，包天笑将法国儿童小说《苦儿流浪记》改编成悲情片《小朋友》（1925年）、将日本畅销小说《野之花》改编成市民家庭伦理片《空谷兰》（1925年），很瘦观众欢迎。七夕，他们注重影片形式的花样翻新，如20年代风靡一时的古装片、神怪片盒武侠片的摄制热潮，不少出自鸳鸯蝴蝶派之手。从1921年至1931年10年间，中国各电影公司共拍摄近650部故事片，其中大多数是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的。而《影戏学》（1923年）、《中国影戏大观》（1926年）等中国最早的电影理论专著、史料集与为数可观的研究文章皆出自他之手。鸳鸯蝴蝶派文人对中国电影创作领域开拓是不应被埋没的，但他们所拍摄的影片中叶有不少迎合小市民趣味的庸俗成分，是应该予以鉴别和扬弃的。